刘家琨于1956年出生在中国成都。读书时，建筑并非他的首选专业，因为最初他想成为艺术家。他听说建筑与绘画相关，因此报考了重庆建筑工程学院，但当时他并不了解建筑师这项职业。1982年毕业后，他在成都市建筑设计研究院工作了两年，而他并不喜欢这段经历。因此，他开始了长达十年的自我探索之旅，前往中国西部的西藏和新疆，在那里冥想、绘画和写作，创作了几本小说，同时还在文学院以作家的身份正式工作。
1993年，他应邀参加了老同学的一场建筑展览。看到展出的未实现的项目，他突然重新燃起了对建筑的兴趣，他决定再给他沉睡的激情一次机会。1999年，他终于在家乡成立了自己的工作室——家琨建筑设计事务所。自此，他的作品赢得了广泛赞誉，并获得了包括2003年中国建筑艺术奖在内的多项颇具声望的奖项。这位建筑师的作品曾在威尼斯艺术与建筑双年展上展出，并于2017年在柏林的AEDES举办了个人展览。2018年，刘家琨担任蛇形美术馆首个海外展亭的设计。他的建筑扎根于社会和乡土传统、东方美学、对日常生活的密切观察、对民间技艺和智慧的至臻完善，并以与自然完全融合为特点。以下是我与刘家琨通过微信视频进行对话访谈的纪录，完整版本将在即将面世的《中国对话》一书中出版。来自新加坡的研究生张伟力（Weili Zhang）帮助我们进行了现场翻译。
Vladimir Belogolovsky：您的建筑注重塑造、建造并展示日常以及居住在中国的真实状态。您的作品还关注什么？作为一位建筑师，您首要目标是什么？
刘家琨：我关心很多问题，尤其是乌托邦与日常的并存，现代与传统，集体记忆与个人记忆，以及可持续性。在我的每个项目中，我都试图关注所有这些问题。但是，虽然每个项目都要面对综合的问题，但每一个项目的侧重点又会有所不同。再一次，回到我的第一个项目——鹿野苑石刻艺术博物馆，我的重点是抒情性，是空间本身的诗意。但如果你看我在成都的西村大院，你会发现，项目的重点更多地放在那些不仅住在那里，而且住在周围的人的社会参与上。如果说鹿野苑石刻博物馆是“诗”，西村大院就是“社会学”的。
VB：能谈谈您的设计过程吗？您曾在讲座中提到，多数情况下您要与非专业的工人合作，在提出设计方案之前，您与他们见面，讨论他们能够完成什么。我听说您甚至在设计开始之前就会这么做。您在一场讲座中说，“只有了解工人能做出什么，我才能开始设计建筑。”是这样吗？
刘家琨：这是真的，但不是在一开始。一开始我仍然会先有一个设计的基本构想。当然，接下来我就想知道工人能做什么，我不会设计他们不能建造的东西。但在一开始，我会花时间去发现问题。首先，我需要看现场，充分了解它的背景。在这个阶段，我将决定什么是问题，如何解决它们，以什么方式。
VB：自从2008年汶川地震以来，您就开始使用从已拆除建筑物的废墟中重制的砖块或水泥块，以促进文化和地域的“再生”。由于使用了这种技术，您被称为“记忆建筑师”。您能谈谈这项技术吗？您是否会在其他项目中使用？
刘家琨：当然，再生砖想法的起源是因为地震留下了如此多的破坏和废墟，而马上要面对的问题是重建。所以，想出一个有创意的快速重建方法是很重要的。而这种技术被证明是非常可持续的。我很自豪能够创造我自己的，所谓来创造我自己建筑的基本材料。我一直使用它了一段时间，甚至在地震后的几年里，我也用在我后来的一些项目中。即便是现在，我有时也会使用这种技术。而这些年来，地震造成的废墟材料多年来已经用得所剩无几了。
VB：您再生砖的概念并没有成为您独特而具有标志性的建造方式的一部分吗？ 在中国，大量建筑拆除后，没有足够的建筑废墟能让这个概念持续下去吗？
刘家琨：首先，我不认为这种技术是我独有的建筑姿态，因为我不想被某种单一的建筑元素所束缚，仅仅因为一种态度而被认可。我的想法是在适当的地方战略性地使用这种技术。另一个原因很简单，也就是这个过程的成本。最初，在地震发生之后，有很多现成的废墟，因此成本很低。但现在，如果我想继续使用相同的技术，必须花费大量金钱和努力来寻找特定拆除的碎石。 所以现在它变得更具有挑战性，从可持续性的角度而言，它的成本增加了，因此不再像最初那样有意义了。
VB：您如何看待建筑中设计者的身份？ 您是否关注如何在作品中留下作为设计者的特定痕迹或您自己的标记？ 例如，您是否会认为，即使策略合理且并非普遍适用，您仍然选择使用再生砖，这样会使您的建筑因您个人而与众不同、独树一帜？
刘家琨：我确实很在意设计者的身份、个人特点以及独特的标志，但我不认为它需要可以完成或为此做作。它应该是自然传达的，而非可以标注的符号。 当然，有些建筑师以发明自己的符号语言而闻名，但我不属于那个阵营。 我想要的不是一种固定的符号，而是一种统一的方法。通过一以贯之的关注和方法，使自己不同面貌的作品有共同的精神气质。拥有一种符号风格就像一把双刃剑，它有利于被人识别，但面对不同的事情时，也可能有很多限制、错失和勉强为之。
VB：您认为用哪个词来形容您的作品或是您努力实现的建筑最贴切？
刘家琨：我不擅长做这样的单字归纳。暂且让我引用海德格尔吧：诗意的栖居。
VB：对您而言，什么是好的建筑？
刘家琨：我经常问自己这个问题——什么是好的建筑？我们能从好的建筑中得到什么？这就像为自己下定义，是非常困难的。我出于不同的原因而喜欢不同的建筑。但当我站在一个好的建筑物前，我体验到一种感动，同时觉得自己似乎做错了什么，这样的建筑是我喜欢的。换言之，我喜欢那些提供不同解读方式的建筑。我喜欢的建筑不一定完美。例如，我的西村大院是一个巨大的庭院，占据了一整个城市街区，使内部的体育活动场地和公园获得最大的空间，塑造丰富多样的公共生活。它的主要特点是整个庭院周围的建筑都沿街建造，沿着边缘的架空人行道延续至屋顶。这种不断变化的高度很独特，它激活了整个社区内部的动态能量。我认为这个项目是一种类型上的创新，一种新的生活方式和社会结构，甚至是一种建立新的城市乌托邦的尝试。
VB：换言之，您认为大约十年前，建筑已经达到了一定程度的关联性和创造性，从那之后除了进行或多或少的自我调整之外，不是前进，变成了一种程式化的风格，因循守旧而毫无新意，是这样吗？
刘家琨：你也可以这么说。
VB：我个人认为，中国的许多独立建筑师都很关注地域性的问题。 这为所谓的全球化建筑提供了另一种的选择，但您是否认为这种对历史、传统、物质性和地域主义的过分关注限制了建筑师创作的可能性？ 似乎并不存在某种自发而必要的假设，认为建筑应该意味着什么。
刘家琨：我也同意需要寻求一种平衡。 现在我们对自己的历史也有很多的关注，但我们仍然需要从两方面获取我们的想法和灵感——当地的文化，以及世界各地发展的东西。事实上，我不同意对外来的东西进行“抵抗”，这将导致思想和态度的封闭。如果有好的想法，应该拿出去“分享”。我们应该汲取不同文化的精髓来丰富我们自己的文化。无论创意来自何方，建筑都应该从创意中受益。
VB：您与张永和、王澍、李晓东、朱锫等一些建筑师都属于中国第一代独立建筑师。您如何看待他们？您认为你们是朝同一个方向前进并存在一定的共同点，还是您的工作有所不同？有哪些不同？
刘家琨：与你提到的一些建筑师相比，我认为自己是后来者。我离开了十多年又重新回到建筑圈，相当于重头开始，当时这些建筑师已经实践了很长一段时间。我认为我们所有人都有一个共同点，那就是对学习的渴望，以及对许多以前难以企及的想法的开放。其中大部分建筑师在回国之前都在国外生活和学习了很多年，所以他们的工作很大程度上受益于他们在国外学到的知识。在经历了长时间的政府批准的建筑风格之后，人们迫切需要创新和建设。到了90年代，我们都更自由了。我跟王澍有一些关联和相似，他的重点是试图以新的方式复兴传统，他更关注使用传统工艺和材料。我的作品和王澍的作品有一个重要的区别，那就是我不会直接使用传统的材料。我尊重传统，我希望的作品带有中国传统的精神，但我不愿意把现成的传统技术和材料带进我的建筑，而更希望使用当代的技术和材料。关于什么是当代的，什么不是，并没有任何含糊不清的地方。
VB：我曾读过您的一次采访，您提出“许多当代的建筑没有阴影。”这是什么意思？
刘家琨：让我更正一下。我说过，但我说的是“阴翳”，而不是阴影。影子是一种明确的物理现象，而我指的是可能不那么明确的品质。然而，它们非常重要。对于建筑来说，营造出一种特定的氛围或气质是非常困难的。对于建筑来说，包含故事甚至秘密是很重要的。
翻译：田园
